Flávio Cerqueira e as margens de todo um mundo
Essay for exhibition catalogue • CCBB Centro Cultural Banco do Brasil
Flávio Cerqueira, um Escultor de Significados • curated by Lilia Moritz Schwarcz
Flávio Cerqueira, um Escultor de Significados • curated by Lilia Moritz Schwarcz
(available in English)
O potencial de interlocução das esculturas de Flávio Cerqueira parece incontestável. É difícil encontrar alguém que tenha visitado o Museu de Arte de São Paulo (MASP) nos últimos anos e não se lembre da icônica escultura do menino negro virando um balde de tinta branca sobre si. ¹ Ela funciona como uma chave quase infalível para o reconhecimento do artista quando nome e sobrenome não bastam. A escultura de um rapaz contemplando sua imagem no espelho – que integra o acervo permanente de outro dos museus de maior público de São Paulo, a Pinacoteca –, é mais um exemplo de obra que desperta muita atenção e interação por parte do público.² Outra criação que provoca muitas reações é Tião (2017), aquela do menino com os punhos atados às costas com uma corda, pés descalços, a cabeça coberta pela camisa que lhe falta no torso e o peito exposto com múltiplos furos de bala. Embora pessoas com diferentes experiências claramente estabeleçam leituras variadas, com nuances próprias, dificilmente algum cidadão brasileiro precise de contexto adicional para elaborar uma leitura dessa obra no instante em que se depara com ela.
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A respeito do momento de encontro entre a obra e o observador, as cenas retratadas por Flávio enfatizam, precisamente, esse caráter de instante. Diferente de tantas esculturas antigas e clássicas que parecem posadas, as de Flávio capturam algo mais próximo do momento decisivo de Henri Cartier-Bresson, como se fossem o fragmento de uma ação que, congelada no tempo, ressoa seu contexto e seus significados com grande intensidade e apelo estético. Na linguagem de Flávio esses momentos são denominados “flagrantes” e, em suas mãos, são fixados na permanência do bronze.
No Brasil, a escultura em bronze foi introduzida pela colonização portuguesa e amplamente difundida a partir do período imperial, carregando uma associação direta à noção colonial de poder. Sua durabilidade também acaba por simbolizar a arbitrariedade da preservação de certas versões da nossa história – quem tem suas histórias contadas e preservadas? Essa reflexão se faz pertinente nas criações de Flávio, nas quais o emprego do material, considerado nobre, contrasta com indicadores contemporâneos de raça e de classe social que permeiam sua obra.
O contraste com referências europeias também se apresentou no processo de formação do artista quando ele se deparou com a limitação, temporária, de ter os olhos pousados lá fora, na produção europeia de escultura que manteve como referência e influência durante os anos seminais de desenvolvimento de sua própria prática. Michelangelo, Gian Lorenzo Bernini, Auguste Rodin, Alberto Giacometti, Louise Bourgeois e Juan Muñoz são alguns dos artistas que influenciaram Flávio e para quem ele construiu uma lápide na instalação Nós que aqui estamos por vós esperamos (2011), obra que reflete sobre tal influência europeia e pontua o início de um processo gradual de reflexão crítica sobre herança e apagamento cultural.³ Esse olhar crítico de Flávio, que se comprova no interesse declarado por buscar aprofundamento teórico na história brasileira de produção de escultura, também se faz visível em suas obras quando ele passa a evidenciar o bronze, assumindo um pensamento crítico quanto ao contraste que o mesmo geraria em suas representações. Antes disso, Flávio já usava o bronze, atraído por sua durabilidade, mas o recobria com tinta em busca de uma aparência frágil.
Dentre outras escolhas que definem seu estilo de representação, duas características formais podem ser observadas em contraponto: de um lado, o artista evita intencionalmente a escala real nas representações humanas figurativas que faz; do outro, prioriza a representação de pessoas jovens. Na diferença de escala, habita a intenção de que o observador seja lembrado do aspecto ficcional das obras: elas parecem humanos, representam humanos, mas não o são. A representação de jovens, que essencialmente se situam entre a infância e a maturidade, mantém nas obras um componente de ambiguidade. Como tantos espaços entre uma coisa e outra, em fronteiras borradas, aumenta-se a possibilidade de identificação e, de repente, tanto um adulto como uma criança, podem, ali, ver um pouco de si. Junto a isso consolida-se outra decisão artística: a de manter suas esculturas, em certa medida, impessoais. Embora utilize modelos para capturar os movimentos e expressões que dão forma às esculturas, Flávio tem o cuidado de redesenhar suas fisionomias no processo de modelagem.
Na durabilidade do bronze, no flagrante do momento, ou na juventude representada, sua produção artística aborda ideias de permanência e de mobilidade. A juventude retratada acaba por consolidar uma alegoria do deslocamento e da transitoriedade, pertinentes à abordagem das questões de exclusão e de pertencimento (ou da busca por tal). Há um deslocamento literal quando o menino é posicionado virado para a parede, excluído, com um chapéu de burro, em Foi assim que me ensinaram (2011); ou uma intenção de mobilidade demonstrada quando um menino navega sobre troncos de árvore com o olhar direcionado para cima e para frente, em Logo ali (2014); ou ainda quando um outro garoto prepara-se para alçar voo com asas de madeira acopladas a seus braços, em Avua! (2013). Também é uma forma de deslocamento o senso de projeção contido em No meu céu ainda brilham estrelas (2023), no movimento de um corpo que se posiciona o mais alto possível, com os pés sobre o assento da cadeira, e aponta um livro para o céu para, através dele, avistar estrelas. A ambição por mobilidade presente em algumas obras do artista extrapola a conotação física quando é, ocasionalmente, atravessada por indicativos de classe social.
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Flávio afirma ser “formado pelo próprio trabalho”. É previsível que isso seja entendido no sentido de que ele aprendeu no fazer. Isto é, em vez do treinamento educacional como ponto de partida primordial (embora também o tenha adquirido), trata-se da prática de subir de posição aos poucos, pelas brechas, galgando seu caminho por fora das trilhas mais convencionais. Pode-se pensar também no termo “formar” em seu sentido literal, diretamente conectado ao ofício do artista: a fôrma de fundição que posiciona as fronteiras entre obra e entorno, um molde que é camada limítrofe, margem de todo um mundo. A própria prática de esculpir é, por sua vez, um constante exercício de negociação de contornos, o que pertence e o que cai fora. Junto à ideia de deslocamento e mobilidade, a noção de margens se faz, assim, presente na obra do artista tanto quanto em seu contexto de vida.
A maneira como o ambiente ao redor de Flávio delineia sua obra atravessa também um sentido prático. A dimensão de suas esculturas cresceu conforme aumentava o tamanho dos locais de trabalho com os quais ele pôde contar ao longo da carreira, partindo de um simples cômodo de sua casa até chegar, atualmente, num amplo estúdio, no centro da cidade de São Paulo. Essa evolução é tão notável quanto a maneira como a complexidade de detalhes em suas esculturas – as expressões corporais e texturas dos cabelos, por exemplo – ganhou mais elaboração com o passar do tempo e ao passo que aumentava também a estrutura geral que conquistava para trabalhar. Do espaço que o circunda vêm também signos sociais reconhecíveis, que delimitam um lugar marcado no mapa de privilégios da sociedade paulistana. Flávio cresceu no bairro dos Pimentas, que, sendo periferia de Guarulhos e fazendo divisa com São Paulo junto ao rio Tietê, é como se fosse a margem da margem, na complexa paisagem metropolitana que o forma.
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Intencionalmente ou não, suas esculturas entregam um pouco disso. A textura do cabelo, ou alguns traços da fisionomia, por vezes indicam a cor da pele que aquelas figuras teriam se não fossem de bronze. As roupas simples e a postura corporal – que, apesar de frequentemente altiva e com um traço sonhador, carrega também um ar de simplicidade – entregam a possibilidade de uma identificação que, mais do que eventualmente racial, faz referência a uma classe social – uma de poucos privilégios. Vê-se nas esculturas pés descalços e torso sem camisa, cabelo crespo, bermuda larga, chinelo de dedo. É como se esses elementos estéticos, embora jamais sejam indicativos absolutos, servissem como pontos de acesso para leitura, o que, em alguma instância (e com variadas distâncias), também é um processo de reconhecimento. Através deles, pode-se ler a obra de Flávio e ao mesmo tempo rastrear um pouco de sua origem e trajetória.
Outras duas características podem ser entendidas na produção de Flávio como pontos de acesso. Uma delas, bem literal, é o uso de objetos reais incorporados às esculturas. Em Cansei de aceitar assim (2020), uma menina de roupa curta e colada no corpo se apoia numa placa de trânsito real, com a instrução STOP; em Eu te disse (2016), livros soterram um corpo estendido no chão que tem só os pés à vista; o banquinho de madeira eleva o ponto de vista em Horizonte infinito (2013); e um espelho é encarado naquela obra da Pinacoteca, Antes que eu me esqueça (2013). Mais do que pertencer às personagens de Flávio, os objetos contidos nas obras pertencem ao mundo rotineiro, a ambientes comuns, e são, de forma geral, familiares. Ao trazer esse universo para a escultura, fica evidente um esforço ativo para forjar pontes entre a realidade e a ficção, entre obra e observador. Da mesma maneira podem ser vistos os títulos atribuídos às peças, já que muitos deles têm um forte apelo narrativo de lugar-comum: Comigo ninguém pode, Mal me quer, Horizonte Infinito, Pretexto pra te encontrar, Em memória de mim, Pra voltar a ser eu, Poder. Eles contêm um grau de indeterminação que acaba bem descrito por outro de seus títulos: Sobre tudo mas não sobre qualquer coisa.
Ora diretas, ora muito sutis, as esculturas de Flávio contêm sugestões. Elas estão em suas expressões corporais e vestimentas; na escolha do artista por incorporar objetos mundanos; ou nos enunciados convictos de seus títulos. São essas sugestões que trazem, ali, no encontro com o observador, espaço para o estabelecimento de relações. Nesse sentido, as esculturas são extremamente bem sucedidas na condição do que Umberto Eco define como uma “obra aberta”: intencionalmente incompleta no sentido de que carrega tamanha capacidade para interpretações que acaba por ser finalizada somente diante do observador (este que, de acordo com Eco, ao recebê-la e interpretá-la acaba também por estar performando-a; e a obra, portanto, acaba se constituindo diferentemente em cada recepção).⁴
É claro que isso não faz das peças de Flávio obras propriamente “em andamento”. Salvo o caso em que o artista deixa a esteca literalmente na mão da obra, em Desenho cego (2024), seria difícil pensar em uma escultura em bronze como algo não finalizado e mais difícil ainda seria levar a fundo a proposta de uma escultura estática enquanto performance: é evidente que a obra de Flávio carrega sentidos pré-determinados por ele, e muitos deles um tanto literais. Mas a condição definida por Eco pode ser aplicada à interpretação da produção de Flávio no sentido de que cada recepção da obra acaba por incorporar perspectivas renovadas de si própria, já que trazidas por quem a recebe – o que, no caso de Flávio, acontece com grande efetividade devido ao potencial das próprias obras de incitar a imaginação e a emoção do observador com profundidade suficiente para tal.⁵
Nesse caso, o que as leva a conter tamanho potencial é que, ao deixar pontos de acesso sugeridos nas obras ao mesmo tempo que mantém doses consideráveis de indefinição ou de ambiguidade, o que Flávio faz é negociar identificação com não-identificação, lugar-comum com não-determinação, reservando um espaço generoso na obra para o observador. Desenho cego é um ótimo exemplo de como a ambiguidade amplia possibilidades de interpretação, onde a esteca sobre a matéria sinaliza criação, tanto quanto a proximidade à jugular pode aludir a um atentado contra a vida. Nessa, como em tantas outras obras, a indefinição que ocasionalmente pontua a obra acaba por facilitar um processo de identificação por parte do observador. E, da mesma forma que a juventude se posiciona nas fronteiras borradas da transitoriedade, a não-personalização das representações faciais adota a mesma estratégia: os rostos de suas esculturas (que são redesenhados para que não sejam ninguém especificamente), em sendo ninguém, mais facilmente se tornam um pouco de todo mundo. Essa negociação traz, novamente, aquela ideia da margem: a que, por essência, carrega uma certa ambiguidade em si e é, em última instância, uma linha tênue, aquela parte do ser mais perto do que não o é.
Mas, se fica claro que o artista busca, ativamente, estimular um processo de reconhecimento através desses tantos pontos de acesso explicitamente inseridos em seu trabalho, pode parecer contraditório que, muito além de evitar a personalização de retratar pessoas reais (conforme notado e justificado), pareça também tentar manter uma distância de discursos identitários. Podemos pensar, por exemplo, em como Flávio conta humoradamente que fora o escultor e curador Emanoel Araújo (1940-2022) – que, na posição de diretor do Museu Afro Brasil, viria a adquirir sua obra Passarinho em 2014 para o acervo do museu – quem o informou que “Pardo é preto!”, em resposta à tentativa vacilante do artista de autoidentificação. Flávio se mostra um tanto cético sobre a forma como questões identitárias vêm sendo tratadas no mundo da arte, às vezes posicionadas de maneira um pouco apressada em fôrmas, o preto, o pobre, ou aquele que é, em alguma instância, marginal ao centro (o que quer que este centro constitua). Ele não nega suas origens, mas carrega consigo a confiança de quem sabe que sua identidade enquanto artista não se define ali, em nenhuma destas fôrmas. Questionado sobre quem ele representa, a resposta é rápida e descomplicada: “as pessoas dos meus arredores.” Olha lá, as margens desempenhando um papel nessa história novamente.
De fato, apesar de componentes de identidade específicos se refletirem na obra, e se fazerem presentes e facilmente identificáveis, seria injusto afirmar que a excelência do trabalho de Flávio se define nisso. Pensemos nas obras inicialmente mencionadas: não é só para pessoas negras que a escultura que está no MASP se faz memorável, não são só adolescentes que se fotografam no espelho da obra na Pinacoteca, e certamente não é apenas a pessoa da periferia de São Paulo que sente no próprio peito a situação de Tião, baleado. As obras de Flávio se conectam com a subjetividade de um grupo um tanto mais amplo de pessoas.
Neste ponto, convém retomar as referências europeias declaradas por Flávio para observar um paralelo importante com uma de suas mais surpreendentes influências: Alberto Giacometti. Isso porque, embora ambos representem figuras humanas, eles o fazem com identidades visuais demasiado distintas, tanto quanto seus contextos históricos, sociais e geopolíticos (Giacometti, um escultor suíço que produziu sua arte em um contexto de guerras mundiais e que, há exatos 100 anos, vivia em Paris). Mas há entre eles algo mais fundamental em comum. Giacometti era profundamente acometido pelo medo da morte desde a juventude e, ao aprimorar suas representações de figuras alongadas e finas (isso mais tarde, já no período pós-guerra), refletia sobre condições humanas de isolamento e fragilidade. O que Giacometti captou com tanta excelência em suas esculturas foi a essência da vulnerabilidade humana. E esse é, precisamente, o ponto onde ele e Flávio Cerqueira se encontram, apesar de um século e um oceano de distâncias.
As obras de Flávio contêm tamanha efetividade em tocar o observador porque, mais do que falar com grupos identitários específicos – embora também o façam –, elas captam vulnerabilidade em uma intensidade que ressoa com aspectos essenciais, profundos e atemporais da condição humana. Nesse sentido, embora Flávio não retrate a si mesmo nem tampouco a outras pessoas específicas, quem ele representa também não parece ser o outro naquele sentido mais comum do termo, de alguém de quem se mantém certa distância e em quem se avista diferenças. As representações de Flávio, ao contrário, parecem retratar aquele em quem é possível enxergar-se, e por quem, em assim o fazendo, pode-se sentir como a si mesmo.
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Notas:
1. Amnésia (2015).
2. Antes que eu me esqueça (2013).
3. A instalação Nós que aqui estamos por vós esperamos foi apresentada no Carpe Diem Arte Pesquisa, em Lisboa, Portugal, em 2010.
4. Umberto Eco, The Open Work, trad. Anna Cancogni. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989, p.4.
5. Nas palavras de Umberto Eco, “Uma obra artística que sugere é também uma obra que pode ser realizada com todos os recursos emocionais e imaginativos do intérprete”, em tradução livre, no original “An artistic work that suggests is also one that can be performed with the full emotional and imaginative resources of the interpreter”. Ibid, p.9.
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Fotografia:
Romulo Fialdini
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Datas da exposição:
São Paulo | 7 dezembro 2024 – 17 fevereiro 2025
Belo Horizonte | 12 março – 2 junho 2025
Brasília | 24 junho – 24 agosto 2025
Rio de Janeiro | 22 outubro 2025 – 26 janeiro 2026
O potencial de interlocução das esculturas de Flávio Cerqueira parece incontestável. É difícil encontrar alguém que tenha visitado o Museu de Arte de São Paulo (MASP) nos últimos anos e não se lembre da icônica escultura do menino negro virando um balde de tinta branca sobre si. ¹ Ela funciona como uma chave quase infalível para o reconhecimento do artista quando nome e sobrenome não bastam. A escultura de um rapaz contemplando sua imagem no espelho – que integra o acervo permanente de outro dos museus de maior público de São Paulo, a Pinacoteca –, é mais um exemplo de obra que desperta muita atenção e interação por parte do público.² Outra criação que provoca muitas reações é Tião (2017), aquela do menino com os punhos atados às costas com uma corda, pés descalços, a cabeça coberta pela camisa que lhe falta no torso e o peito exposto com múltiplos furos de bala. Embora pessoas com diferentes experiências claramente estabeleçam leituras variadas, com nuances próprias, dificilmente algum cidadão brasileiro precise de contexto adicional para elaborar uma leitura dessa obra no instante em que se depara com ela.
A respeito do momento de encontro entre a obra e o observador, as cenas retratadas por Flávio enfatizam, precisamente, esse caráter de instante. Diferente de tantas esculturas antigas e clássicas que parecem posadas, as de Flávio capturam algo mais próximo do momento decisivo de Henri Cartier-Bresson, como se fossem o fragmento de uma ação que, congelada no tempo, ressoa seu contexto e seus significados com grande intensidade e apelo estético. Na linguagem de Flávio esses momentos são denominados “flagrantes” e, em suas mãos, são fixados na permanência do bronze.
No Brasil, a escultura em bronze foi introduzida pela colonização portuguesa e amplamente difundida a partir do período imperial, carregando uma associação direta à noção colonial de poder. Sua durabilidade também acaba por simbolizar a arbitrariedade da preservação de certas versões da nossa história – quem tem suas histórias contadas e preservadas? Essa reflexão se faz pertinente nas criações de Flávio, nas quais o emprego do material, considerado nobre, contrasta com indicadores contemporâneos de raça e de classe social que permeiam sua obra.
O contraste com referências europeias também se apresentou no processo de formação do artista quando ele se deparou com a limitação, temporária, de ter os olhos pousados lá fora, na produção europeia de escultura que manteve como referência e influência durante os anos seminais de desenvolvimento de sua própria prática. Michelangelo, Gian Lorenzo Bernini, Auguste Rodin, Alberto Giacometti, Louise Bourgeois e Juan Muñoz são alguns dos artistas que influenciaram Flávio e para quem ele construiu uma lápide na instalação Nós que aqui estamos por vós esperamos (2011), obra que reflete sobre tal influência europeia e pontua o início de um processo gradual de reflexão crítica sobre herança e apagamento cultural.³ Esse olhar crítico de Flávio, que se comprova no interesse declarado por buscar aprofundamento teórico na história brasileira de produção de escultura, também se faz visível em suas obras quando ele passa a evidenciar o bronze, assumindo um pensamento crítico quanto ao contraste que o mesmo geraria em suas representações. Antes disso, Flávio já usava o bronze, atraído por sua durabilidade, mas o recobria com tinta em busca de uma aparência frágil.
Dentre outras escolhas que definem seu estilo de representação, duas características formais podem ser observadas em contraponto: de um lado, o artista evita intencionalmente a escala real nas representações humanas figurativas que faz; do outro, prioriza a representação de pessoas jovens. Na diferença de escala, habita a intenção de que o observador seja lembrado do aspecto ficcional das obras: elas parecem humanos, representam humanos, mas não o são. A representação de jovens, que essencialmente se situam entre a infância e a maturidade, mantém nas obras um componente de ambiguidade. Como tantos espaços entre uma coisa e outra, em fronteiras borradas, aumenta-se a possibilidade de identificação e, de repente, tanto um adulto como uma criança, podem, ali, ver um pouco de si. Junto a isso consolida-se outra decisão artística: a de manter suas esculturas, em certa medida, impessoais. Embora utilize modelos para capturar os movimentos e expressões que dão forma às esculturas, Flávio tem o cuidado de redesenhar suas fisionomias no processo de modelagem.
Na durabilidade do bronze, no flagrante do momento, ou na juventude representada, sua produção artística aborda ideias de permanência e de mobilidade. A juventude retratada acaba por consolidar uma alegoria do deslocamento e da transitoriedade, pertinentes à abordagem das questões de exclusão e de pertencimento (ou da busca por tal). Há um deslocamento literal quando o menino é posicionado virado para a parede, excluído, com um chapéu de burro, em Foi assim que me ensinaram (2011); ou uma intenção de mobilidade demonstrada quando um menino navega sobre troncos de árvore com o olhar direcionado para cima e para frente, em Logo ali (2014); ou ainda quando um outro garoto prepara-se para alçar voo com asas de madeira acopladas a seus braços, em Avua! (2013). Também é uma forma de deslocamento o senso de projeção contido em No meu céu ainda brilham estrelas (2023), no movimento de um corpo que se posiciona o mais alto possível, com os pés sobre o assento da cadeira, e aponta um livro para o céu para, através dele, avistar estrelas. A ambição por mobilidade presente em algumas obras do artista extrapola a conotação física quando é, ocasionalmente, atravessada por indicativos de classe social.
Flávio afirma ser “formado pelo próprio trabalho”. É previsível que isso seja entendido no sentido de que ele aprendeu no fazer. Isto é, em vez do treinamento educacional como ponto de partida primordial (embora também o tenha adquirido), trata-se da prática de subir de posição aos poucos, pelas brechas, galgando seu caminho por fora das trilhas mais convencionais. Pode-se pensar também no termo “formar” em seu sentido literal, diretamente conectado ao ofício do artista: a fôrma de fundição que posiciona as fronteiras entre obra e entorno, um molde que é camada limítrofe, margem de todo um mundo. A própria prática de esculpir é, por sua vez, um constante exercício de negociação de contornos, o que pertence e o que cai fora. Junto à ideia de deslocamento e mobilidade, a noção de margens se faz, assim, presente na obra do artista tanto quanto em seu contexto de vida.
A maneira como o ambiente ao redor de Flávio delineia sua obra atravessa também um sentido prático. A dimensão de suas esculturas cresceu conforme aumentava o tamanho dos locais de trabalho com os quais ele pôde contar ao longo da carreira, partindo de um simples cômodo de sua casa até chegar, atualmente, num amplo estúdio, no centro da cidade de São Paulo. Essa evolução é tão notável quanto a maneira como a complexidade de detalhes em suas esculturas – as expressões corporais e texturas dos cabelos, por exemplo – ganhou mais elaboração com o passar do tempo e ao passo que aumentava também a estrutura geral que conquistava para trabalhar. Do espaço que o circunda vêm também signos sociais reconhecíveis, que delimitam um lugar marcado no mapa de privilégios da sociedade paulistana. Flávio cresceu no bairro dos Pimentas, que, sendo periferia de Guarulhos e fazendo divisa com São Paulo junto ao rio Tietê, é como se fosse a margem da margem, na complexa paisagem metropolitana que o forma.
Intencionalmente ou não, suas esculturas entregam um pouco disso. A textura do cabelo, ou alguns traços da fisionomia, por vezes indicam a cor da pele que aquelas figuras teriam se não fossem de bronze. As roupas simples e a postura corporal – que, apesar de frequentemente altiva e com um traço sonhador, carrega também um ar de simplicidade – entregam a possibilidade de uma identificação que, mais do que eventualmente racial, faz referência a uma classe social – uma de poucos privilégios. Vê-se nas esculturas pés descalços e torso sem camisa, cabelo crespo, bermuda larga, chinelo de dedo. É como se esses elementos estéticos, embora jamais sejam indicativos absolutos, servissem como pontos de acesso para leitura, o que, em alguma instância (e com variadas distâncias), também é um processo de reconhecimento. Através deles, pode-se ler a obra de Flávio e ao mesmo tempo rastrear um pouco de sua origem e trajetória.
Outras duas características podem ser entendidas na produção de Flávio como pontos de acesso. Uma delas, bem literal, é o uso de objetos reais incorporados às esculturas. Em Cansei de aceitar assim (2020), uma menina de roupa curta e colada no corpo se apoia numa placa de trânsito real, com a instrução STOP; em Eu te disse (2016), livros soterram um corpo estendido no chão que tem só os pés à vista; o banquinho de madeira eleva o ponto de vista em Horizonte infinito (2013); e um espelho é encarado naquela obra da Pinacoteca, Antes que eu me esqueça (2013). Mais do que pertencer às personagens de Flávio, os objetos contidos nas obras pertencem ao mundo rotineiro, a ambientes comuns, e são, de forma geral, familiares. Ao trazer esse universo para a escultura, fica evidente um esforço ativo para forjar pontes entre a realidade e a ficção, entre obra e observador. Da mesma maneira podem ser vistos os títulos atribuídos às peças, já que muitos deles têm um forte apelo narrativo de lugar-comum: Comigo ninguém pode, Mal me quer, Horizonte Infinito, Pretexto pra te encontrar, Em memória de mim, Pra voltar a ser eu, Poder. Eles contêm um grau de indeterminação que acaba bem descrito por outro de seus títulos: Sobre tudo mas não sobre qualquer coisa.
Ora diretas, ora muito sutis, as esculturas de Flávio contêm sugestões. Elas estão em suas expressões corporais e vestimentas; na escolha do artista por incorporar objetos mundanos; ou nos enunciados convictos de seus títulos. São essas sugestões que trazem, ali, no encontro com o observador, espaço para o estabelecimento de relações. Nesse sentido, as esculturas são extremamente bem sucedidas na condição do que Umberto Eco define como uma “obra aberta”: intencionalmente incompleta no sentido de que carrega tamanha capacidade para interpretações que acaba por ser finalizada somente diante do observador (este que, de acordo com Eco, ao recebê-la e interpretá-la acaba também por estar performando-a; e a obra, portanto, acaba se constituindo diferentemente em cada recepção).⁴
É claro que isso não faz das peças de Flávio obras propriamente “em andamento”. Salvo o caso em que o artista deixa a esteca literalmente na mão da obra, em Desenho cego (2024), seria difícil pensar em uma escultura em bronze como algo não finalizado e mais difícil ainda seria levar a fundo a proposta de uma escultura estática enquanto performance: é evidente que a obra de Flávio carrega sentidos pré-determinados por ele, e muitos deles um tanto literais. Mas a condição definida por Eco pode ser aplicada à interpretação da produção de Flávio no sentido de que cada recepção da obra acaba por incorporar perspectivas renovadas de si própria, já que trazidas por quem a recebe – o que, no caso de Flávio, acontece com grande efetividade devido ao potencial das próprias obras de incitar a imaginação e a emoção do observador com profundidade suficiente para tal.⁵
Nesse caso, o que as leva a conter tamanho potencial é que, ao deixar pontos de acesso sugeridos nas obras ao mesmo tempo que mantém doses consideráveis de indefinição ou de ambiguidade, o que Flávio faz é negociar identificação com não-identificação, lugar-comum com não-determinação, reservando um espaço generoso na obra para o observador. Desenho cego é um ótimo exemplo de como a ambiguidade amplia possibilidades de interpretação, onde a esteca sobre a matéria sinaliza criação, tanto quanto a proximidade à jugular pode aludir a um atentado contra a vida. Nessa, como em tantas outras obras, a indefinição que ocasionalmente pontua a obra acaba por facilitar um processo de identificação por parte do observador. E, da mesma forma que a juventude se posiciona nas fronteiras borradas da transitoriedade, a não-personalização das representações faciais adota a mesma estratégia: os rostos de suas esculturas (que são redesenhados para que não sejam ninguém especificamente), em sendo ninguém, mais facilmente se tornam um pouco de todo mundo. Essa negociação traz, novamente, aquela ideia da margem: a que, por essência, carrega uma certa ambiguidade em si e é, em última instância, uma linha tênue, aquela parte do ser mais perto do que não o é.
Mas, se fica claro que o artista busca, ativamente, estimular um processo de reconhecimento através desses tantos pontos de acesso explicitamente inseridos em seu trabalho, pode parecer contraditório que, muito além de evitar a personalização de retratar pessoas reais (conforme notado e justificado), pareça também tentar manter uma distância de discursos identitários. Podemos pensar, por exemplo, em como Flávio conta humoradamente que fora o escultor e curador Emanoel Araújo (1940-2022) – que, na posição de diretor do Museu Afro Brasil, viria a adquirir sua obra Passarinho em 2014 para o acervo do museu – quem o informou que “Pardo é preto!”, em resposta à tentativa vacilante do artista de autoidentificação. Flávio se mostra um tanto cético sobre a forma como questões identitárias vêm sendo tratadas no mundo da arte, às vezes posicionadas de maneira um pouco apressada em fôrmas, o preto, o pobre, ou aquele que é, em alguma instância, marginal ao centro (o que quer que este centro constitua). Ele não nega suas origens, mas carrega consigo a confiança de quem sabe que sua identidade enquanto artista não se define ali, em nenhuma destas fôrmas. Questionado sobre quem ele representa, a resposta é rápida e descomplicada: “as pessoas dos meus arredores.” Olha lá, as margens desempenhando um papel nessa história novamente.
De fato, apesar de componentes de identidade específicos se refletirem na obra, e se fazerem presentes e facilmente identificáveis, seria injusto afirmar que a excelência do trabalho de Flávio se define nisso. Pensemos nas obras inicialmente mencionadas: não é só para pessoas negras que a escultura que está no MASP se faz memorável, não são só adolescentes que se fotografam no espelho da obra na Pinacoteca, e certamente não é apenas a pessoa da periferia de São Paulo que sente no próprio peito a situação de Tião, baleado. As obras de Flávio se conectam com a subjetividade de um grupo um tanto mais amplo de pessoas.
Neste ponto, convém retomar as referências europeias declaradas por Flávio para observar um paralelo importante com uma de suas mais surpreendentes influências: Alberto Giacometti. Isso porque, embora ambos representem figuras humanas, eles o fazem com identidades visuais demasiado distintas, tanto quanto seus contextos históricos, sociais e geopolíticos (Giacometti, um escultor suíço que produziu sua arte em um contexto de guerras mundiais e que, há exatos 100 anos, vivia em Paris). Mas há entre eles algo mais fundamental em comum. Giacometti era profundamente acometido pelo medo da morte desde a juventude e, ao aprimorar suas representações de figuras alongadas e finas (isso mais tarde, já no período pós-guerra), refletia sobre condições humanas de isolamento e fragilidade. O que Giacometti captou com tanta excelência em suas esculturas foi a essência da vulnerabilidade humana. E esse é, precisamente, o ponto onde ele e Flávio Cerqueira se encontram, apesar de um século e um oceano de distâncias.
As obras de Flávio contêm tamanha efetividade em tocar o observador porque, mais do que falar com grupos identitários específicos – embora também o façam –, elas captam vulnerabilidade em uma intensidade que ressoa com aspectos essenciais, profundos e atemporais da condição humana. Nesse sentido, embora Flávio não retrate a si mesmo nem tampouco a outras pessoas específicas, quem ele representa também não parece ser o outro naquele sentido mais comum do termo, de alguém de quem se mantém certa distância e em quem se avista diferenças. As representações de Flávio, ao contrário, parecem retratar aquele em quem é possível enxergar-se, e por quem, em assim o fazendo, pode-se sentir como a si mesmo.
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Notas:
1. Amnésia (2015).
2. Antes que eu me esqueça (2013).
3. A instalação Nós que aqui estamos por vós esperamos foi apresentada no Carpe Diem Arte Pesquisa, em Lisboa, Portugal, em 2010.
4. Umberto Eco, The Open Work, trad. Anna Cancogni. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989, p.4.
5. Nas palavras de Umberto Eco, “Uma obra artística que sugere é também uma obra que pode ser realizada com todos os recursos emocionais e imaginativos do intérprete”, em tradução livre, no original “An artistic work that suggests is also one that can be performed with the full emotional and imaginative resources of the interpreter”. Ibid, p.9.
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Fotografia:
Romulo Fialdini
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Datas da exposição:
São Paulo | 7 dezembro 2024 – 17 fevereiro 2025
Belo Horizonte | 12 março – 2 junho 2025
Brasília | 24 junho – 24 agosto 2025
Rio de Janeiro | 22 outubro 2025 – 26 janeiro 2026